domingo, 22 de septiembre de 2013

Sublime Datascapes #1

RYOJI IKEDA Y LA CARTOGRAFÍA DE LO TRANS-FINITO



Desde su invención a finales de los 90 de la pluma de Winy Maas, el concepto datascapes se ha ido convirtiendo en uno de los más populares entre los practicantes del urbanismo de vanguardia de universidad privada, como la variante más sofisticada y tecnológica de un campo de experimentación en auge durante las últimas décadas: las cartografías alter-realistas. Cercanos ideológicamente a los nuevos materialismos que intentan reverdecer los laureles de la modernidad heroica confiando en lo parametrizable como criterio último de infalsabilidad,  estos “paisajes de datos” aspiran a representar el territorio renunciando a la métrica extensiva del espacio cartesiano, mediante el recurso a todo tipo de diagramas y figuraciones gráficas con las que ilustrar intensidades convertidas en bits de información neutra.En este hilo buscaremos encontrar experiencias artísticas que aporten luz a esta cuestión, centrándonos en la autonomía de las representaciones de lo real como instrumentos de descripción sino de escritura plena, trazas que por sí mismas producen territorialidad.


En más de un sentido, la vanguardia datascape es la Némesis del urbanismo participativo de ética sostenible defendido por los colectivos, que reconocen por su parte la necesidad de reinventar los sistemas de representación cartográfica. No obstante los urbanistas pro-colectivismo suelen recurrir a un estrategia radicalmente opuesta: frente al objetivismo de alta tecnología, impersonal y estadístico, de los paisajes de datos centroeuropeos, la “arquitectura social” de los colectivos apuesta por mapeos subjetivos y de baja tecnología, fuertemente subjetivistas y militantes en su defensa de una ciudad hecha de deseos y afectos, férreamente humanizada. Mientras la línea de investigación de los datascapes centra el disparo en la definición aséptica del espacio posthumano, los “mapas de deseos” de los nuevos situacionistas reivindican la deriva y el vínculo emocional como formas de conocimiento práctico capaz de reinventar la urbanidad desde la afirmación y subversión de las subjetividades. A menudo cada una de estas posturas, cuando se practican demasiado acríticamente, dan lugar a su respectiva degradación autoparódica: la del nihilismo ciberpunk tebeístico en el caso de los datascapes, y la de los colectivismos pastorales y arcádicos en las cartografías más espontaneístas, a menudo completamente estériles por su tolerancia hacia las bromas privadas. Convendría quizás encontrar vías de negociación entre ambas esferas intelectuales, que de hecho dan fe de la gran brecha abierta en el corazón del pensamiento arquitectónico contemporáneo: la inconmensurabilidad entre les modelos up>bottom (ejemplificados en este caso por los datascapes) y los modelos bottom>up (cartografías del deseo). 


 
Lógica de lo Híbrido / Lógica de lo anfibio

Lo que nos interesa en esta ocasión es reconsiderar la noción de datascape fenomenológicamente, como el plano de consistencia de los datos que recorren nuestro entorno en la vida cotidiana: el paisaje informativo como corporalidad inmanente (y no como instancia simbólica o alegórica), la fisicidad del byte.  El universo de representaciones que puebla nuestra realidad mediante iconemas cifrados, funciona como un ecosistema dinámico de estímulos multimediales de vocación sígnica, pero que a menudo se diluyen en una cacofonía ambiental de pulsaciones y grafías huecas que, por sobresaturación, pierden la carga semiótica que pudiesen tener en origen: el medio ambiente de la ciudad contemporánea es, entre otras cosas, una semiosfera de estímulos que, desvestidos de su significado, se convierten en significantes vacíos, como un discurso en lengua extranjera del que sólo pudiésemos comprender su ritmo, su timbre y sus texturas. 
En la experiencia cotidiana dichos estímulos se presentan embebidos en la materialidad tridimensional de los fenómenos que nos rodean (ordenadores, teléfonos móviles, vallas publicitarias, pantallas de todo tipo, dispositivos acústicos…yuxtapuestos a cuerpos, objetos, signos, cosas de todo de tipo) integrándose en esa nueva especialidad fenoménica que a menudo se ha descrito como híbrida (resultado de la disolución irrevocable de lo virtual / representacional y lo físico inmediato en un mismo campo de experiencia) aunque cabría plantearse si el término adecuado sería el de anfibia. Mientras lo híbrido es ensamblaje de instancias de dominios dispares de cuya articulación emerge una consistencia única (ejemplo de ello sería lo rurbano como entrelazamiento de características urbanas y rurales), la instancia anfibia es aquella que funciona de manera dispar en función del medio con el que haya de interactuar en cada momento. Lo híbrido implica un comportamiento simultáneo y sostenido en el tiempo, mientras que lo anfibio actualiza sus potencias sucesivamente (el animal anfibio se sirve de diferentes órganos en función de si se encuentra sumergido en el agua o expuesto a la atmósfera). Habitualmente los defensores del concepto Smart Cities (y en general, todas las genealogías intelectuales con vocación de realismo) dan por supuesto que la realidad urbana contemporánea es híbrida, mientras los ideólogos más radicales de la cibercultura postulan implícitamente que nuestro habitat experimental es anfibio, al considerar una consistencia propia para el mundo de lo virtual, de respectividad limitada con el “real”. No obstante, el paradigma cultural cibernético da carpetazo a la dicotomía al considerar que nada es ni representación ni cuerpo, sino simplemente información. El hábitat tecnológico de nuestras redes de datos se encarna entonces en un “paisaje” fenomenológicamente único en el que el soporte es connotación, pero no denotación. Leer un libro en papel o hacerlo en pdf no implica en principio una alteración del discurso, pero sí varía la experiencia intelectiva en su conjunto, al menos si seguimos lógicas como las de Merleau-Ponty.
En cualquier caso, una estrategia artística fértil para profundizar en nuestro conocimiento del medio informatizado, es el enrarecimiento intencionado en pos de forzar la aparición de aquellas latencias que escapan al apercibimiento pero no a la percepción, auscultando el magma subrepresentacional que subsisten al registro simbólico, manteniéndose en ese nivel fantasmagórico de la presencia irrepresentable cercana al concepto freudiano de unheimlich, que tanto aparece por aquí últimamente. La pirueta artística consiste en profundizar en la fisicidad sensorial de los significantes desactivando el velo de lo significado, o, volviendo a la figura deleuziana, escuchar el discurso como si se tratase de una lengua extranjera. Deconstruir las narrativas mediante la descontextualización del significante ha sido una estrategia de uso común en el arte desde las vanguardias, tanto más reveladoras cuanto más investigan los efectos de la sensación, de acuerdo al objetivo estético de dar presencia a lo que teníamos delante sin que nos hubiésemos dado cuenta. Y en ese rendir cuentas con la presencia podríamos ubicar el fundamento de la música concreta y los field recordings, capaces de arrojar luz sobre sustratos subliminales del campo acústico mediante el sencillo gesto de convertir el oído en un instrumento de meditación en su encuentro abstracto con la sonoridad del sonido. Especialmente útil para los analistas urbanos podría ser estudiar los experimentos en la grafía de las partituras llevadas a cabo desde el dodecafonismo, y más concretamente por John Cage.


Uncanny / Sublime

A menudo he insistido en que, a mi entender, toda la electrónica contemporánea (y en especial el techno) es la puesta al día de dicha metodología, si bien llevando al límite la familiaridad de los sonidos y disponiéndolos en rigurosos patrones rítmicos, en homología con la secuencialidad cíclica de las máquinas que nos rodean (y que utilizamos para fabricar música). Desde esta perspectiva, aquel movimiento de los clicks and cuts puede interpretarse como el equivalente a la música concreta propio de la era de las oficinas informatizadas: construidas mediante chasquidos de faxes, bleeps de CPU reseteándose, cracks de compact disc y murmullos de impresora láser, las sinfonías surrealistas del glitch microscópico deconstruían el paisaje acústico de los espacios de trabajo metropolitanos bajo el mismo aliento estético con el que los pioneros de la música industrial ponían en partitura los estruendos de una factoría de metal pesado. Para Merleau-Ponty la intelección de la música se producía por sincronía y resonancia entre los sonidos del mundo y los aparatos sensomotores del cuerpo, de acuerdo a una fenomenología tan apegada a la fisicidad como la suya. Pero quizás podamos ampliar su ideal de lo musical como modulación de métrica y motricidad, añadiendo el componente sinestésico al púramente háptico, o el modo en que el pensamiento reconoce los fenómenos por analogías trasversales a lo específico de cada sentido (un sonido puede evocar reminiscencias de un olor, por ejemplo).
Lo que digo sonará confuso, pero tal vez se entienda mejor poniendo como ejemplo la instalación Datamatix de Ryoji Ikeda y su magistral enrarecimiento del espacio perceptivo. Su puesta en escena implica dos únicos planos, suelo y horizonte vertical, sin presencia propia más que como superficies de proyección (son pantallas sin marco) sobre las que se emitirán secuencias de luz blanca ritmada con diferentes métricas, anulando toda referencia a tiempo o escala que propician una espacio-temporalidad radicalmente abstracta en la que el “topos” se convierte en un espejo-espejismo de datos sin significación alguna. Se trata de un proyecto a su manera tremendamente sensual, que funciona al ofuscar a los aparatos sensomotores de reconocimiento impidiendo no sólo la atribución de sentido, sino la cualificación de una “localidad” precisable en relación al propio cuerpo (exceptuando la  sombra arrojada de cada espectador).
Una pieza cuyo título no puede ser más redondo: Trans-finito, o el limbo experiencial entre la finitud y la infinitud propiciado por la suspensión de la escala, el sentido o la distancia. Juego cognitivo entre el unmheilich freudiano y el sublime kantiano construido mediante la abstracción plena del comportamiento de una pantalla: cero / uno, encendido / apagado. Psicodelia fría.


Su juego perceptivo de reminiscencias sensoriales entre pulsaciones e imágenes incorpora puntualmente referencias figurativas en sus momentos más políticos, como la sedante pieza Formula que concatena momentos de bello estatismo digital con espasmos de ruido blanco visual mediante imágenes de periódicos obsoletas y noticias reducidas a su espectro:


En todo caso, sus numerosas (y prodigiosas) instalaciones de la serie Datamatics pueden leerse como un vaciado meditativo (y por tanto, anti narrativo) de los sistemas de representación digital buscando la fusión del mapa y el territorio en el campo de la experiencia, reconociendo una fisicidad propia y autoconsistente, sin la necesidad de valor alegórico. En esta reveladora ¿entrevista? Ikeda deja clara su militancia en la renuncia a las explicaciones, las narrativas, las retóricas, argumentando la practicidad de lo que hace. El unheimlich, lo sublime, son por definición inenarrables.
El proyecto estético de Ikeda va en paralelo al de sus compañeros en el sello alemán Raster-Noton, que con mayor o menor fortuna profundizan en los formalismos de la caligrafía digital, a menudo con mucho menos brillo. Pese a tratarse de figuraciones a menudo luminosas, presididas por el blanco y la absoluta falta de tensión o desequilibrio, en ocasiones sus gélidos coqueteos con las herramientas gráficas de la escuela de la Gestalt invocan un universo extrañamente lúgubre, propio de la radical deshumanización de los datascapes y su reducción a paisajes autistas e inertes, inmunizados contra toda forma de empatía cálida, pero aún así extrañamente afectivos: de las querencias estéticas de cada uno dependerá que las ascéticas composiciones digitales del minimalismo alemán le resultarán sublimes o desconcertantes… pues insistimos en que ambos términos son los reversos patho-lógicos de un mismo suceso perceptivo.
Para la realización de los complejos dispositivos tecnológicos que exigen sus piezas, Ikeda ha colaborado con artistas otros multimediales, en especial con el arquitecto Shohei Matsukawa, cabeza visible de la oficina 000 Studio, que trabaja en todo tipo de proyectos relacionados con el crossover entre arquitectura y digitalismo.  Sin embargo su colaborador más interesante quizás sea Norimisi Hirakawa, cuyo universo estético resulta mucho más cercano al de Ikeda: juegos espaciales de percepción con proyecciones digitales a menudo interactivas, y vaciado de significación de los flujos de información codificada.

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